14/1/2021 ΠΙΚΤΟΡΙΑΛΙΣΜΟΣ, το πρώτο κίνημα στην ιστορία της φωτογραφίας της Μένης Σεϊρίδου

Facebook Twitter Google+

Η παρουσίαση της Μένης Σεϊρίδου (φωτογράφου και μέλος του ΦΚΘ) έγινε τη Δευτέρα 11 Ιανουαρίου, στις 8.30μμ διαδικτυακά, μέσω της ψηφιακής πλατφόρμας zoom, στα μέλη του Φωτογραφικού Κέντρου Θεσσαλονίκης, αλλά και σε όσους ακόμη θα ήθελαν να συμμετέχουν. Η παρουσίαση της αφορά το πρώτο κίνημα στην ιστορία της φωτογραφίας, αυτό του Πικτοριαλισμού.

 

 

Το ερώτημα, σχετικά με τη νομιμότητα της φωτογραφίας, ως αυτόνομο είδος στην τέχνη τίθεται ξανά και ξανά εδώ και 200 χρόνια. Είναι η φωτογραφία πραγματικά μια τέχνη που αξίζει να θεωρείται εξίσου πολύτιμη όπως η ζωγραφική;

Πολλοί σύγχρονοι κριτικοί της τέχνης εξακολουθούν να διαφωνούν όταν πρόκειται για αυτό το αμφιλεγόμενο ζήτημα, που τίθεται για πρώτη φορά στις αρχές του 19ου αιώνα από τους πικτοριαλιστές.

Ο Πικτοριαλισμός (Pictiorialism) είναι το πρώτο καλλιτεχνικό κίνημα στην ιστορία της φωτογραφίας. Αποτέλεσε ένα ισχυρότατο καλλιτεχνικό ρεύμα από το 1885 έως το 1915 , παρότι εξακολουθούσε να είναι, οριακά, ενεργό ακόμη και τη δεκαετία του 1940, λόγω της γοητευτικής του φύσης που εξακολουθούσε να συναρπάζει κάποιους φωτογράφους του 20ού αιώνα.

Μολονότι δεν υπάρχει ακριβής ορισμός του πικτοριαλισμού, μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί μία  φωτογραφική προσέγγιση που επικεντρώνεται στην ομορφιά τού αντικειμένου, στην τελειότητα της σύνθεσης και όχι στην τεκμηρίωση του κόσμου όπως είναι. Έχοντας αυτό υπόψη, δεν είναι περίεργο ότι οι πικτοριαλιστές ήταν οι πρώτοι που σκέφτονταν την καλλιτεχνική αξία της φωτογραφίας με έναν αρκετά σοβαρό τρόπο. Έδωσαν τον καλύτερο εαυτό τους για να εμπνεύσουν και να δημιουργήσουν μια διαφορετική αίσθηση και να υπερκεράσουν τη μη ρομαντική και αυστηρά αντικειμενική καταγραφή του κόσμου που τους περιέβαλλε .

Pictorial σημαίνει Εικονογραφία.  Η τάση λοιπόν της εποχής ήταν η δημιουργία φωτογραφιών που έμοιαζαν περισσότερο με έργα ζωγραφικής, χρησιμοποιώντας κυρίως την μέθοδο των πολλαπλών αρνητικών για τη δημιουργία συνθέσεων, έτσι ώστε η φωτογραφία να είναι τόσο δημιουργική όσο και η ζωγραφική.

Προπομπός  του κινήματος, θα μπορούσε ίσως, να θεωρηθεί ο Henry Peach Robinson, o οποίος εξέδωσε το 1869 το βιβλίο «Pictorial effect in photography» (η ζωγραφική εντύπωση στη φωτογραφία), το οποίο μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες και άσκησε μεγάλη επίδραση στις Φωτογραφικές Εταιρίες στο Λονδίνο και στο Παρίσι, όπου συμμετείχαν επαγγελματίες και ερασιτέχνες φωτογράφοι. Ο κύριος στόχος του Robinson ήταν να διαχωρίσει τη φωτογραφία ως μορφή τέχνης από τη φωτογραφία που χρησιμοποιείται για διάφορους επιστημονικούς και καταγραφικούς σκοπούς (ντοκουμέντο).

Το ίδιο θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε  και για την  αγγλίδα  Julia Margaret Cameron. Για πολλούς ιστορικούς είναι η πρώτη φωτογράφος με συνειδητό καλλιτεχνικό έργο. Πολλοί διάσημοι και άσημοι της εποχής της στήθηκαν μπρος στη μηχανή της.  Φωτογράφιζε πάντα σε στούντιο με φυσικό φως. Ήταν η πρώτη που έκανε επίτηδες φλου φωτογραφίες, άποψη για την οποία της επετέθη μεταξύ άλλων ο, μέτριος ως φωτογράφος αλλά σημαντικός συγγραφέας, Λούις Κάρολ. «Μα δεν καταλαβαίνουν ότι ξέρω τι κάνω; Προφανώς επίτηδες τις έχω έτσι», απαντούσε.

Και να σκεφτεί κανείς ότι η Τζ. Μάργκαρετ Κάμερον (1815-1879) μέχρι τα 49 της ήταν απλώς μια βικτοριανή οικοδέσποινα.
Στην εποχή της έγινε γνωστή για τα πορτρέτα των διάσημων φίλων της. Στην ιστορία όμως έμεινε και για τα πορτρέτα απλών ανθρώπων: συγγενών, υπηρετών και φίλων.

Στα ανολοκλήρωτα απομνημονεύματά της με τίτλο «Τα χρονικά του θερμοκηπίου», γράφει: «Όταν έχω ανθρώπους μπροστά από τη μηχανή μου όλη μου η ψυχή αγωνίζεται να κάνει το καθήκον της απέναντί τους: να καταγράψει δίκαια το εσωτερικό τους μεγαλείο, όπως και τα εξωτερικά τους χαρακτηριστικά».

Οι πικτοριαλιστές φωτογράφοι, ασχολούνται μόνο με την καλλιτεχνική φωτογραφία, την οποία θεωρούν μέσο έκφρασης.  Η φωτογραφική εικόνα δεν είναι πιστή αντιγραφή του κόσμου διότι εσκεμμένα δεν είναι απολύτως εστιασμένη.  Δεν χρησιμοποιούνται οξείς φακοί, δημιουργούνται θαμπές εικόνες γιατί πιστεύεται  ότι έτσι πετυχαίνεται περισσότερη συγκίνηση στο θεατή εξαιτίας της ατμόσφαιρας και του φωτός. Γνωστότερος εκφραστής της τεχνικής αυτής είναι ο George Davison, ο οποίος αργότερα δημιουργεί την καλλιτεχνική ομάδα Linked Ring το 1893.  Ο σύνδεσμος αυτός αποτελούνταν από δυσαρεστημένους φωτογράφους, οι οποίοι είχαν απορριφτεί από το φωτογραφικό βρετανικό κατεστημένο.

Οι πικτοριαλιστές ευρωπαίοι φωτογράφοι στις πρώτες δεκαετίες του  20ου αι προχώρησαν σε ετήσιες εκδόσεις «Program of the Year» καθώς και στη διοργάνωση δύο εκθέσεων, μία στη Βιέννη το 1891 και μία στο Αμβούργο το 1893.

Και ενώ αυτά συμβαίνουν στην Ευρώπη, είναι αδιαμφισβήτητο το γεγονός ότι ο πικτοριαλισμός άνθησε στις ΗΠΑ. Οι Αμερικάνοι πικτοριαλιστές βέβαια, προτιμούν να παρεμβαίνουν λιγότερο ή και καθόλου στην επιφάνεια εκτύπωσης, προτιμώντας καθαρές εκτυπώσεις, χωρίς παρεμβολές.

Alfred Stieglitz

Περνώντας στην απέναντι πλευρά του Ατλαντικού λοιπόν, ο πρώτος φωτογράφος τον οποίο πρέπει να αναφέρουμε είναι ο σπουδαίος Alfred Stieglitz.

Μαζί με άλλους πικτοριαλιστές, όπως ο Edward Steichen και ο Clarence White, ο Stieglitz συνέβαλε καθοριστικά στην  αλλαγή της αντίληψης της φωτογραφίας και προετοίμασε το έδαφος για τεράστιες πωλήσεις αυτών των καινοτόμων για την εποχή, έργων τέχνης, οι οποίες έγιναν έναν αιώνα αργότερα! Μια από τις σημαντικότερες στιγμές στην ιστορία τού πικτοριαλισμού συνέβη το 1910, όταν η γκαλερί Albright στο Μπάφαλο της Νέας Υόρκης, αγόρασε 15 φωτογραφίες από το Stieglitz. Αυτή ήταν η πρώτη φορά που μια γκαλερί αναγνώρισε την αξία αυτού του είδους της φωτογραφίας.

Ο Stieglitz γεννήθηκε το 1864, από γονείς γερμανοεβραϊκής καταγωγής, έζησε  με την οικογένεια του στο Μανχάταν της Νέας Υόρκης το 1871 και στη Γερμανία το 1881. Ήρθε σε επαφή για πρώτη φορά με τη φωτογραφία, όταν πήρε ένα μάθημα φωτοχημείας το 1883. Γυρνώντας  όμως από την Ευρώπη στην Αμερική και στη Νέα Υόρκη, ανακάλυψε ότι οι απόψεις των ανθρώπων διαφέρουν κατά πολύ για την φωτογραφία. Οι Αμερικάνοι θεωρούν την φωτογραφία ως μία μόδα που θα περάσει και ως ένα απλό χόμπι. Πιστεύοντας ακράδαντα πως η φωτογραφία είναι μια δημιουργική τέχνη πεισμώνει και παλεύει με πάθος για την αναγνώριση αυτής.

Οι φωτογραφίες του Stieglitz καλύπτουν μια περίοδο 60 χρόνων. Στην αρχή και γοητευμένος από το νέο αυτό εκφραστικό μέσο, πειραματίστηκε πολύ χρησιμοποιώντας τη μηχανή του κάτω από βροχή, χιόνι ή με ελάχιστο φως τη νύχτα.

Φωτογραφίζει συστηματικά τη μετέπειτα γυναίκα του, Αμερικανίδα ζωγράφο, Georgia OKeefe. Τα πορτρέτα του αυτά, γεμάτα συναίσθημα και πρωτοτυπία, είναι πολύ μπροστά από την εποχή τους και μέσα από μια ατμόσφαιρα μυστικισμού προβάλει έντονα την προσωπικότητα του μοντέλου και του φωτογράφου.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του φωτογραφίζει τους δρόμους, τα κτίρια και τα πρόσωπα της Νέας Υόρκης. Ο Stieglitz, μέσω των φωτογραφιών του, απορρίπτει τις αισθητικές υπερβολές του Πικτοριαλισμού και είναι υπέρ της αρετουσάριστης (μη επεξεργασμένης) εικόνας. Για το λόγο αυτό, δεν χρησιμοποιεί οπτικές τεχνικές και ειδικά εφέ. Επιλέγει να παρουσιάσει με αμεσότητα το θέμα, στηριζόμενος στη διαύγεια και στην απόδοση των λεπτομερειών.

Αναμφισβήτητα ο Stieglitz βοήθησε πολύ την φωτογραφία και ήταν ένας από τους καθοριστικούς παράγοντες ώστε η φωτογραφία να αρχίζει να αποκτά και μια ανώτερη καλλιτεχνική υπόσταση.

Αποτινάζει το αίσθημα κατωτερότητας που περιβάλει την φωτογραφία προσπαθώντας να αντικρούσει του ισχυρισμούς καλλιτεχνών, κριτικών και του κόσμου γενικότερα πως μόνο η ζωγραφική και η γλυπτική εκπροσωπούν επάξια την τέχνη. Σε μία πολύχρονη και κοπιαστική προσπάθεια ο Stieglitz, εκδίδοντας περιοδικά φωτογραφίας, το Camera notes και το Camera Work, με την πραγματοποίηση εκθέσεων σε γκαλερί, την συμπαράσταση που παρείχε σε νέους φωτογράφους και φυσικά μέσα από την προσωπική του φωτογραφική δουλειά, προσπαθεί όχι μόνο να εδραιώσει την φωτογραφία ως τέχνη μα και τονίσει την σημασία του πειραματισμού και της προσωπικής αισθητικής του καλλιτέχνη ενάντια στην παραδοσιακή αισθητική.

 

Clarence Hudson White

‘Ενας  άλλος  αξιόλογος  Αμερικανός φωτογράφος ήταν ο Clarence Hudson White , δάσκαλος και ιδρυτικό μέλος του κινήματος Photo-Secession . Αν και ήταν εντελώς αυτοδίδακτος, ​​μέσα σε λίγα χρόνια ήταν διεθνώς γνωστός για τις φωτογραφίες που συνέλαβαν το πνεύμα και το συναίσθημα της Αμερικής στις αρχές του 20ου αιώνα.

Συνδέθηκε με τον Alfred Stieglitz και βοήθησε στην προώθηση της φωτογραφίας ως πραγματικής τέχνης. Το 1906 ο White και η οικογένειά του μετακόμισαν στη Νέα Υόρκη για να είναι πιο κοντά στον Stieglitz και στον κύκλο του και να προωθήσουν περαιτέρω το δικό του έργο.  Το 1914 ίδρυσε το Clarence H. White School of Photography, το πρώτο εκπαιδευτικό ίδρυμα στην Αμερική που δίδασκε τη φωτογραφία ως τέχνη. Λόγω των απαιτήσεων των διδακτικών του καθηκόντων, η δική του φωτογραφία μειώθηκε. Το 1925 υπέστη καρδιακή προσβολή και πέθανε ενώ δίδασκε σε μαθητές του στην Πόλη του Μεξικού.

 

Gertrude Käsebier

 Η Gertrude Stanton Käsebier γεννήθηκε στις 19 Μαΐου 1852, στην  Αϊόβα. Κατά τη διάρκεια της εποχής του χρυσού  το 1859, η οικογένεια της μετακόμισε σε μια σειρά πόλεων,  όπου ο πατέρας της έψαχνε χρυσό και η μητέρα της πουλούσε  ψημένα προϊόντα στους ανθρακωρύχους.

 Το 1874  η Gertrude παντρεύτηκε τον Eduard Käsebier, έναν εισαγωγέα από μια αριστοκρατική οικογένεια στη Γερμανία. Ο γάμος της παρείχε οικονομική σταθερότητα, ένα σπίτι, έναν γιο και δύο κόρες, αλλά λιγότερη συντροφιά από ό, τι ήθελε. Καθ 'όλη τη διάρκεια της καριέρας της, έκανε ιδεαλιστικές εικόνες για τη μητρότητα, αλλά δεν είχε τίποτα καλό να πει για το γάμο.

 Η ικανότητα της Käsebier να διακρίνει την πολυπλοκότητα των καταστάσεων την βοήθησε να επιτύχει αντικρουόμενους στόχους. Στόχευε να συνδεθεί με την τέχνη και τις ανώτερες τάξεις, αλλά της άρεσε η  φωτογραφία. Ήθελε επίσης να κερδίσει τα προς το ζην, μια επιθυμία που κριτικάρει ο Stieglitz για τη θυσία της τέχνης στο βωμό του  εμπόριου, ενώ η κοινωνία φοβόταν τις γυναίκες που συμμετείχαν σε κάθε είδους επιχείρηση.

Σε μια εποχή που ένας πωλητής αμφισβήτησε το δικαίωμα των γυναικών να αγοράσουν φωτογραφικό εξοπλισμό υψηλής ποιότητας, η Käsebier ενθάρρυνε τις γυναίκες να εισέλθουν στον επαγγελματικό κόσμο.Για παράδειγμα, υποστήριξε τη Frances Benjamin Johnston, της οποίας η φιλοδοξία και η ανάγκη να κερδίσει εισόδημα μπορεί να ξεπέρασε τη δική της.

Η Käsebier κατάφερε να παράγει καλλιτεχνικές φωτογραφίες, να κερδίσει χρήματα, και να διατηρήσει την κοινωνική της κατάσταση. Σε ένα άρθρο του New York Times το 1913 που ενθάρρυνε τις γυναίκες να δοκιμάσουν το επάγγελμα της φωτογραφίας, υπενθύμισε: «Αφού ήρθαν τα μωρά μου, αποφάσισα να μάθω να χρησιμοποιώ το πινέλο. Ήθελα να κρατήσω τα υπέροχα μικρά πρόσωπά τους με κάποιο τρόπο που θα έπρεπε έκφραση, οπότε πήγα σε μια σχολή τέχνης, δύο ή τρεις από αυτούς, στην πραγματικότητα. Αλλά η τέχνη είναι μεγάλη και η παιδική ηλικία φεύγει, σύντομα ανακάλυψα και τα παιδιά έχασαν τα πρόσωπα του μωρού τους πριν μάθω να ζωγραφίζω πορτρέτα, οπότε επέλεξα ένα πιο γρήγορο μέσο. "

Αυτή η εξήγηση για να γίνει φωτογράφος θα μπορούσε να την κάνει προσφιλή στις γυναίκες και να διαλύσει κάθε απειλή που μπορεί να ένιωθαν οι άντρες της εποχής, από μια γυναίκα που έχει σχέση με ανθρώπους που δεν ανήκουν στην οικογένειά της.

Την άνοιξη του 1894, ενώ ήταν ακόμη φοιτήτρια στο Pratt Institute στο Μπρούκλιν, δημοσίευσε μια φωτογραφία μιας νεαρής γυναίκας που ποζάρει ενάντια σε ένα μενταγιόν φωτός για να επιτύχει ένα φωτοστέφανο, σαν μια ευρωπαϊκή κλασική ζωγραφική, στις τέχνες ενός έτους περιοδικό Quarterly Illustrator. Επειδή η φωτογραφία δεν θεωρούνταν ακόμη αληθινή τέχνη, όταν η φωτογραφία της Käsebier κέρδισε ένα βραβείο, οι δάσκαλοί της, την έκαναν να αισθανθεί ντροπή για τη φωτογραφία και για τη δημοσίευσή της. Ένιωσε τόσο άσχημα για την παραβίαση της οριοθέτησης που της έδωσε τα χρηματικά έπαθλά της. 

Το 1895, όταν ο σύζυγος της Käsebier ήταν σοβαρά άρρωστος και τα οικονομικά της οικογένειάς της ήταν τεταμένα, η Käsebier έγινε φωτογράφος πορτρέτου. Κατά τη διάρκεια της μαθητείας της το 1896, δημιούργησε 150 πορτρέτα νεαρών σοσιαλιστών του Μπρούκλιν στο στυλ των ζωγραφιών Old Masters, παρόλο που αρνήθηκε προφορικά να τα συγκρίνει με την κλασική ζωγραφική.

 Αν και ο σύζυγός της ανέκαμψε και συνέχισε τη δουλειά του, η Käsebier άρχισε να κερδίζει δικά της χρήματα. Όπως και οι περισσότερες γυναίκες που είχαν δικές τους επιχειρήσεις τη δεκαετία του 1890, η Käsebier άνοιξε το πρώτο της στούντιο στο χώρο του σπιτιού της στο Μπρούκλιν. Σύντομα μετέφερε την επιχείρησή της στην αναδυόμενη πολυτελή εμπορική περιοχή, γνωστή ως "Ladies Mile", η οποία αναπτύσσεται ραγδαία κατά μήκος της Fifth Avenue στο Μανχάταν.

 Η Käsebier αποδείχθηκε ικανή να συνεργαστεί με τον διαβόητα δύσκολο Stieglitz, στηριζόμενη στο έμφυτο καλλιτεχνικό της ταλέντο, τις κοινές γερμανικές πολιτιστικές τους ρίζες καθώς και στην ισχυρή φιλοδοξία να αναγνωριστούν ως σοβαροί καλλιτέχνες. Από το 1898 έως το 1912, η Käsebier παρέμεινε σε στενή επαφή με τον Stieglitz, καθώς και με καλλιτέχνες και άλλους φωτογράφους τέχνης.

 

Paul Strand

Ο Paul Strand, (1890-1976), ήταν επίσης ένας αξιόλογος αμερικάνος φωτογράφος, εκπρόσωπος του πικτοριαλισμού.
0 Paul Strand γεννήθηκε το 1890 στη Νέα Υόρκη από γο­νείς Εβραίους. Παρ' όλο που η οικογένεια του είχε οικονομι­κά προβλήματα, ο πατέρας του καταφέρνει να τον γράψει στο γνωστό κολλέγιο Ethical Culture, όπου θα παρακολουθήσει και τα μαθήματα φωτογραφίας τού Lewis Hine γνωρίζοντας έτσι το έργο μεγάλων φωτογράφων, όπως η J. Μ. Cameron,  ο D.O. Hill, ο C. White  και η G. Kasebier.

Ισχυριζόταν πως γνώρισε την νεωτεριστική αισθητική μελετώντας τα έργα τέχνης στη γκαλερί "291" του Stieglitz. Γύρω στο 1920, εφάρμοσε αυτή την αισθητική σε ημιαφαιρετικές εικόνες από συγκεντρωμένα μπολ ή φράχτες από πασσάλους. Αντίθετα, τις εικόνες δρόμου εκείνη την εποχή, άμεσες και με οξεία εστίαση, τις τράβαγε συνήθως με μια δικής του έμπνευσης και κατασκευής φωτογραφική μηχανή που ο πραγματικός της φακός ήταν τοποθετημένος στο πλαϊνό μέρος της. Έτσι, οι φωτογραφιζόμενοι, τελούσαν σε πλήρη άγνοια της παρακολούθησης και απαθανάτισής τους.

 Ο Stieglitz αφιέρωσε το τελευταίο τεύχος του Camera Work στον Strand, σημειώνοντας μια μεταστροφή, από τον πικτοριαλισμό στην οξείας εστίασης, άμεση φωτογραφία των φωτογράφων που εμπνεύστηκαν από τον κυβισμό. Ο Strand παρουσίασε μια δυναμική πρόταση του νέου αυτού ύφους. Ήταν ανάμεσα στους πρώτους που γοητεύτηκαν από τις μηχανές ακριβείας της εποχής. Τα χρόνια που ακολούθησαν τραβούσε φιλμ και δημιουργούσε εκτεταμένα φωτογραφικά δοκίμια ταξιδεύοντας σε αρκετές διαφορετικές χώρες.

Ο ίδιος αναφερεί:

"Θα μιλήσω για την "άλλη" πλευρά της φωτογραφίας την οποία έχω μελετήσει σε βάθος. Αναφέρομαι στη χρήση των φωτογραφικών μεθόδων σαν μέσο έκφρασης, με τον τρόπο που το χρώμα, η πέτρα, οι λέξεις και ο ήχος χρησιμοποιούνται για το σκοπό αυτό. Με λίγα λόγια, σαν ένα άλλο σύνολο υλικών, το οποίο στα χέρια κάποιων ατόμων, κάτω από το φώς και από τον έλεγχο της πιο έντονης εσωτερικής ανάγκης συνδυαζόμενης με τη γνώση, μπορεί να δημιουργήσει έναν "οργανισμό" με δική του  ζωή. Λέω μερικά άτομα, γιατί αυτοί, οι πραγματικοί καλλιτέχνες, είναι το ίδιο σπάνιο φαινόμενο τόσο άμεσα σε ζωγράφους, γλύπτες και συνθέτες, όσο και ανάμεσα σε φωτογράφους.

Συνοψίζοντας μπορούμε να πούμε τα εξής:  Οι πικτοριαλιστές, σε αντίθεση με την πλειοψηφία των επονομαζόμενων straight φωτογράφων, ήταν γνωστοί για τον σχολαστικό πειραματισμό τους με τις πιο ασυνήθιστες διαδικασίες εκτύπωσης. Ξεκίνησαν την εκτεταμένη επεξεργασία τους με μια συνηθισμένη γυάλινη πλάκα, αλλά με συνέπεια θα παραμείνουν επικεντρωμένοι στην επιλογή φωτογραφικών χαρτιών και χημικών διαδικασιών ικανών να ενισχύσουν ή να μειώσουν το αποτελέσματα.

Για τον ίδιο λόγο, ορισμένοι πικτοριαλιστές χρησιμοποιούσαν ειδικούς φακούς για την παραγωγή πιο μαλακών εικόνων, αλλά η μαλακότερη εστίαση κατά την μετα-επεξεργασία ήταν σίγουρα η πιο κοινή πρακτική. Είναι γνωστό ότι πολλοί από αυτούς τους επαναστάτες καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν μάλλον εναλλακτικές διαδικασίες εκτύπωσης που θεωρούνταν εξαιρετικά περίπλοκες ή απλά αναξιόπιστες από τους straight φωτογράφους

Όταν ο πικτοριαλισμός, ως κίνημα, διακήρυξε τον στόχο του -να μιμηθεί τη ζωγραφική τέχνη, οι ζωγράφοι έχουν ήδη δει το φωτογραφικό μέσο ως ορκισμένο εχθρό επειδή αποκτούσε ολοένα και περισσότερη δημοτικότητα από αυτούς, ειδικότερα στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Έδειχνε πως προσπαθούσε να «κλέψει» κάτι από την καλλιτεχνική αίσθηση των έργων τους.

 Ωστόσο, η φωτογραφία προσπαθούσε απλώς να αποδείξει ότι, παρόλο που η φωτογραφική μηχανή παρείχε μεγάλη τεχνική βοήθεια και ευκολία για τη λήψη εικόνων, χρειαζόταν ακόμα ανθρώπινη παρέμβαση για να βρεθεί στο επόμενο επίπεδο. Τα έργα των πικτοριαλιστών φωτογράφων έμοιαζαν σκόπιμα σαν πίνακες ζωγραφικής και σχέδια με κάρβουνα επειδή απεγνωσμένα έψαχναν τρόπους για να αναγνωριστούν ως κάτι περισσότερο από ένα κλικ του κλείστρου - και τελικά, χάρη στους καινοτόμους δημιουργούς τους, το κατόρθωσαν.

Η παρακμή του πικτοριαλισμού προσδιορίζεται χρονικά μετά το 1920, μολονότι δεν εξαφανίστηκε έως τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, κάτι που θεωρείται λογικό, καθώς ο λυρισμός, ο ιδεαλισμός και η ονειρικότητα του πικτοριαλισμού ερχόταν σε σύγκρουση με την σκληρότητα και τον κυνισμό της εποχής του πολέμου.

Μένη Σεϊρίδου

 

Το βίντεο της παρουσίασης βρίσκεται εδώ: https://youtu.be/-Czz67Qwmo8