27/1 Προβολή της ταινίας του Dziga Vertov "The Man with a Movie Camera" (1h.06') . και συζήτηση. CAFE BAZAAR, Παπαμάρκου 34, Πλατεία Άθωνος, Θεσσαλονίκη.

Facebook Twitter Google+

Έγινε την Πέμπτη 27 Ιανουαρίου η προβολή από το YouTube της αριστουργηματικής ρωσικής ταινίας του ’29 του Dziga Vertov “The Man with a Movie Camera” (1h.06′).
Ακολούθησε αισθητική και σημασιολογική ανάλυση της ταινίας, παρουσίαση όλων των ειδών των μοντάζ και συζήτηση.
Λίγο πριν ο Αργύρης Λιαπόπουλος παρουσίασε τη φωτογραφική του ενότητα “Χρονοφωτογραφίες” και ακολούθησαν ερωτήσεις και συζήτηση.

 

… όπως πάντα στο CAFE BAZAAR, Παπαμάρκου 34, Πλατεία Άθωνος, τηλ 2310241817.

Η ταινία Ο Άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή δεν αποτελεί μονάχα την πραγμάτωση ενός σχεδίου, αλλά ταυτόχρονα, είναι μια θεωρητική θέση μεταφερμένη στην οθόνη. Για το λόγο αυτό, προφανώς, οι σχετικές συζητήσεις στο Χάρκοβο πήραν το χαρακτήρα μιας αληθινής μάχης ανάμεσα στους εκπροσώπους των διαφόρων ρευμάτων σε αυτό που ονομάζουμε Τέχνη.
Η ταινία δεν είναι παρά το σύνολο των δεδομένων που αποτυπώθηκαν στο φιλμ, ή αν θέλετε, όχι μόνο το σύνολο αλλά και το προϊόν, τα ανώτερα μαθηματικά των γεγονότων. Κάθε όρος, κάθε παράγοντας αποτελεί ένα ιδιαίτερα μικρό ντοκουμέντο. Η συναρμολόγηση των ντοκουμέντων είναι υπολογισμένη με τέτοιον τρόπο ώστε, από τη μία μεριά, να μένουν μέσα στην ταινία μόνο τα κομμάτια εκείνα όπου οι νοηματικές συνδέσεις τους συμπίπτουν με τις οπτικές συνδέσεις και από την άλλη μεριά, οι συνδέσεις αυτές να μη χρειάζονται ένα συμπλήρωμα με τους διάτιτλους. Τέλος, κατά τρίτο λόγο, με τρόπο ώστε το γενικό σύνολο των συνδέσεων αυτών να παρουσιάζεται σαν ένα αδιάσπαστο οργανικό όλο.
Αυτό το πολύπλοκο πείραμα, που από την πλειοψηφία αυτών που εξέφρασαν γνώμη μέχρι τώρα θεωρείται σαν επιτυχία, κατ αρχήν μας απαλλάσσει οριστικά από την κηδεμονία του θεάτρου και της λογοτεχνίας, τοποθετώντας μας πρόσωπο με πρόσωπο με έναν κινηματογράφο που είναι εκατό τα εκατό ο εαυτός του, κι ύστερα, αντιπαραθέτει δυναμικά τη ζωή έτσι όπως είναι ειδομένη από ένα μάτι οπλισμένο από μία κάμερα ( κινηματογράφος – μάτι ) και τη ζωή έτσι όπως είναι ειδομένη από το ανάπηρο βλέμμα του ανθρώπινου ματιού.
Ντζίγκα Βερτώφ

ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΚΑΤΑ ΒΕΡΤΟΦ
Έχουμε δει την άποψη του Αϊζενστάιν για το μοντάζ, κυρίως πως αυτό μπορεί γίνει αφηγηματικό και αισθητικό εργαλείο. Έχουμε πει ότι υπάρχει και μια διαφορετική άποψη στην τέχνη από αυτή του Αϊζενστάιν και των οπαδών του. Είμαστε υποχρεωμένοι να εξετάσουμε και αυτή την άποψη αφού στην τέχνη δεν υπάρχουν δόγματα και κανόνες που δεν παραβιάζονται.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΑΛΗΘΕΙΑ
Με αυτό τον τρόπο ονόμασε ο Τζίγκα Βερτόφ το θεωρητικό κίνημά του. Kino Pravda ήταν η ονομασία που έδωσε ο ίδιος στη σχολή του που, αργότερα, θα τροφοδοτούσε θεωρητικά και πρακτικά τη γαλλική κινηματογραφία, την αγγλική και τελικά το αμερικάνικο free cinema. Οι δύο διαφορετικές απόψεις, του Αϊζενστάιν και του Βερτόφ, εξακολουθούν πάντως να βρίσκονται στο επίκεντρο των αισθητικών προτάσεων, στην παγκόσμια κινηματογραφία και στα ΜΜΕ. Δεν υπάρχει ακόμα μια λύση στο ερώτημα ποια από τις δύο απόψεις είναι σωστή ή λάθος γιατί, απλούστατα, στο πεδίο της τέχνης ο δογματισμός του σωστού ή του λάθους δεν υπάρχει. Οι απόψεις θα πρέπει να είναι ελεύθερες να κυκλοφορούν.

Ο Jean Mitry είχε αποφανθεί για αυτό το θέμα λέγοντας ότι «δεν μπορεί κάποιος να μάχεται υπέρ του μοντάζ και να υπερασπίζεται την ακεραιότητα του πραγματικού. Η αντίφαση είναι κραυγαλέα»1. Αυτή η αντιπαράθεση που τροφοδότησε ο Mitry βρήκε συνεχιστή στο πρόσωπο του Gilles Deleuze, πυροδότησε τον ανταγωνισμό στο πλαίσιο της κλασικής θεωρίας του κινηματογράφου ανάμεσα στη σκηνοθεσία που υπηρετεί το ρεαλιστικό και το μοντάζ που το προδίδει, με κέρδος μια δημιουργία που συχνά είναι φτιαχτή2.

Η διαμάχη είναι περίπλοκη. Αν δώσουμε το λόγο στον ίδιο το Βερτόφ μπορεί να ξεκαθαρίσουμε λίγο αυτή τη θεμελιακή διαφωνία, αναδεικνύοντας όμως άλλα μεγάλα θέματα που αποκλείεται να γεφυρωθούν, Οι δύο σχολές ακολουθούν το δρόμο τους με πίστη και τελικά υπηρετούν, η κάθε μία με το δικό της τρόπο, την κινηματογραφική τέχνη. Το μοντάζ κατά το Βερτόφ δεν είναι μια διαδικασία που απειλεί την «ακεραιότητα του πραγματικού», αλλά μια άλλη αντίληψή του. Η μέθοδος που ακολουθεί του επιτρέπει να εντάσσει αυτό που ονομάζει «διαστήματα», μέσα σε μια ποιητική φόρμα, Το βλέπουμε στον «Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή» που δεν είναι μόνο ένα φουτουριστικό ποίημα, αλλά και ένα θεωρητικό μανιφέστο που του επιτρέπει να μην καταλήξει στην κλασική αντίληψη για την τέχνη.

Αυτά τα «διαστήματα», κατά το Βερτόφ, μπορεί να είναι η συνάθροιση αποσπασμάτων, σε ασυνέχειες, που ανταποκρίνονται σε ένα διάχυτο υλικό. Δεν είναι αυτός, αναφέρει, που τα ενσωματώνει, αλλά η συλλογική ματιά μιας κοινωνίας που εξελίσσεται και που καλείται να ξεπεράσει τους περιορισμούς του ανθρώπινου ματιού, κάτι που μπορεί να ισχύει και για το ανθρώπινο αφτί. Αυτή η ασυνέχεια είναι που σκοτώνει την αποτύπωση του πραγματικού στην τέχνη. Ο Βερτόφ συναντά το φορμαλισμό, ειδικά το Μαγιακόφσκι, και πειραματίζεται με τα εκφραστικά του μέσα. Θέλει να αφήσει την απόλυτη ελευθερία στο θεατή.

ΚΑΤΙ ΣΑ ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ
Το «Αληθινό χωρίς μισόλογα» είναι ένα κείμενο του Βερτόφ που θα μπορούσε να ρίξει λίγο φως στα σκοτεινά μονοπάτια του πειραματισμού στην τέχνη.

«Αν το Kino Pravda είναι η αλήθεια σύμφωνα με τα μέσα του κινηματογραφικού ματιού, τότε η εικόνα ενός τραπεζίτη θα είναι αυθεντική αν θα καταφέρουμε να τραβήξουμε τη μάσκα αυτού του προσώπου και, πίσω από τη μάσκα, να εμφανιστεί ο κλέφτης.

Δεν υπάρχει παρά ένας μόνος τρόπος να του τραβήξουμε τη μάσκα του, να τον παρατηρήσουμε από κοντά, να γίνουμε σκιά του, να το φωτογραφίσουμε αυθόρμητα και αθέατα. Χειριζόμενοι, για παράδειγμα, την κάμερα όταν υπάρχει ανάγκη, να έχουμε πολύ ευαίσθητα φιλμ, φακούς πολύ φωτεινούς, υλικό υπέρυθρο, για τις νυκτερινές λήψεις ή για άσχημες συνθήκες φωτισμού, και φτάνοντας στο να καμουφλάρουμε την κάμερα για να καταφέρουμε να εγγράψουμε την αναπνοή του. Αυτό θα μας οδηγήσει σε μια άμεση και συνεχή διαθεσιμότητα, που η κάμερα θα είναι διαθέσιμη να τραβήξει τη στιγμή που πρέπει (…).

Όλα αυτά γίνονται όταν ένας άνθρωπος ερμηνεύει στη ζωή ένα ρόλο διαφορετικό από το δικό του. Αλλά αν πάρουμε έναν επαγγελματία ηθοποιό που υποδύεται ένα χαρακτήρα στη σκηνή και τον κινηματογραφήσουμε με τα μέσα του κινηματογράφου-μάτι, θα ανακαλύψουμε ότι κινηματογραφούμε συγχρόνως τις ικανότητες και τις αντιθέσεις ανάμεσα στον άνθρωπο και τον ηθοποιό, όπως επίσης την τέλεια συμφωνία και τις ασάφειες ανάμεσα στα αισθήματά του και τα λόγια του.

Το να δείξουμε τον Ιβάνοφ στο ρόλο του Πετρόφ, σύμφωνα με την τεχνική του κινηματογράφου-μάτι, αυτό ισοδυναμεί με το να δείξουμε τον άνθρωπο στην πραγματική ζωή του και τον ηθοποιό στη σκηνή. Να προσέχουμε να μη συγχέονται το θεατρικό παίξιμό του και η συμπεριφορά του εκτός σκηνής και το αντίστροφο. Δεν είναι πια ο Πετρόφ απέναντί σας, αλλά ο Ιβάνοφ που ερμηνεύει το χαρακτήρα του Πετρόφ.

Εάν ένα αληθινό μήλο και ένα ψεύτικο μήλο κινηματογραφούνται με τέτοιο τρόπο που να είναι αδύνατο να τα ξεχωρίσεις στην οθόνη, αυτό δεν είναι ικανότητα, αλλά αδυναμία: ανικανότητα να φωτογραφήσεις. Το αληθινό μήλο θα πρέπει να φωτογραφηθεί με τέτοιο τρόπο που δε θα μπορεί να γίνει καμία σύγχυση. Θα πρέπει να είναι τόσο αληθινό που θα θέλουμε να το γευτούμε και να το φάμε, αντίθετα με το ψεύτικο, που δεν επιτρέπει ούτε το ένα ούτε το άλλο: ένας ταλαντούχος φωτογράφος καταλαβαίνει αυτά τα πράγματα πολύ εύκολα.»3

ΕΝΑΣ ΑΝΤΙΛΟΓΟΣ
Στην ταινία «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή», ο Βερτόφ δε δέχεται το κόψιμο, το φτιαχτό μοντάζ που επινοεί καταστάσεις και ιδέες, όπως είδαμε στο μοντάζ του Αϊζενστάιν. Αν πάρουμε ως δεδομένο ότι ο Βερτόφ κινηματογραφεί αυτά που θέλει και δεν κόβει τίποτε, ξεκινά και τελειώνει την ταινία χωρίς να έχει επέμβει στο μοντάζ καθόλου και αν δούμε την ταινία πιο προσεχτικά, τότε θα καταλήξουμε σε κάποια συμπεράσματα.

Ο Βερτόφ έχει επιλέξει τα πλάνα που θα τραβήξει με πολύ προσοχή, πριν να ξεκινήσει την κινηματογράφηση. Έχει επιλέξει ακόμα το χρόνο που θα διαθέσει για κάθε σκηνή. Ξεκινά την κινηματογράφηση ακολουθώντας το σχέδιό που έχει κάνει στην πριν την παραγωγή διαδικασία. Καταλαβαίνουμε λοιπόν ότι έχουν γίνει δύο πράγματα.

Το πρώτο από αυτά είναι η σκηνοθεσία, δηλαδή η επιλογή των σκηνών, των γωνιών λήψης, τα κοντινά και τα μακρινά. Το δεύτερο είναι η αλλαγή των πλάνων στον προϋπολογισμένο χρόνο. Άρα έχουμε μια σκηνοθεσία αυστηρή και ένα μοντάζ που γίνεται in vivo και όχι σε μια μουβιόλα.

Είναι αυταπάτη να μιλάμε για την πιστή αποτύπωση της πραγματικότητας. Η επιλογή μιας γωνίας λήψης ή η απόρριψη ενός πλάνου, ο ρυθμός που επιβάλλεται από το μοντάζ, με τη μία ή την άλλη μορφή του, όλα αυτά παραποιούν την αποτύπωση της πραγματικότητας. Σχολές της παγκόσμιας κινηματογραφίας, όπως το Νέο Κύμα, στη Γαλλία, επηρεασμένο από τον Αντρέ Μπαζέν, που συμφωνούσε με το Βερτόφ, το Free Cinema, στην Αγγλία, το Direct Cinema, στις ΗΠΑ, βασίστηκαν σε μια αυταπάτη. Αυτό βέβαια δεν τους εμπόδισε να κάνουν πραγματικά αριστουργήματα, όπως ο Ταρκόφσκι, ο Παρατζάνοφ, ο Αμπουλάντζε κ.ά. που πίστευαν στο βιωματικό τρόπο κινηματογράφησης, στον «ανατολικό κινηματογράφο».

Η λογική του Βερτόφ και αυτή του Αϊζενστάιν υπάρχουν ακόμη και σήμερα, συζούν και δημιουργούν έργα τέχνης (όπως, για παράδειγμα το Δόγμα), εμπλουτίζουν την παγκόσμια κινηματογραφία και προτείνουν νέους τρόπους αφήγησης, ειδικά στις ταινίες τεκμηρίωσης (ντοκιμαντέρ).
Γιάννης Φραγκούλης
Δημοσιεύτηκε στο www.cinemainfo.gr, Γενάρης 2011)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Jean Mitry, «Histoire du cinema muet», εκδ. Universitaires, σ.σ. 126-127.
2. Gilles Deleuze, «L’image-mouvement», Cinema 1, εκδ. Minuit, Παρίσι, 1983-1994, σελ. 117.
3. Αναφέρεται από τον Abramov στο «Dziga Vertov», περ. Premier Plan, τ. 35, Λυόν, 1965.

—-ΠΡΟΣΕΧΩΣ—
(Ο διάλογος συνεχίζεται….)

Η ΕΠΙΒΛΗΤΙΚΟΤΗΤΑ
ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ
Το μοντάζ είναι η ολοκλήρωση του υλικού που έχουμε ήδη μαζέψει σε ένα τελικό προϊόν αυτό που θα είναι η ταινία. Όμως το μοντάζ δεν εφαρμόζεται αποκλειστικά και μόνο στον κινηματογράφο. Μπορεί να θεωρητικοποιήθηκε από τον Αϊζενστάιν, σαν αφηγηματική μέθοδος είναι γνωστή, πάλι σε θεωρητικό και πρακτικό επίπεδο, από την αρχαία εποχή.

Διαβάζουμε ότι σημαντικό είναι να βλέπουμε το έργο όπως ένα ζώο, σε ένα ζώο θα πρέπει να δούμε το μέρος του και το όλο. Έτσι και σε ένα αφηγηματικό έργο θα πρέπει να βλέπουμε το μέρος του και το όλο (Αριστοτέλης, «Περί ποιητικής»). Αυτή είναι η παλιότερη γνωστή θεώρηση του μοντάζ. Ο Αριστοτέλης απευθυνόταν κυρίως σε αυτούς που παρήγαγαν ένα αφηγηματικό έργο, είτε ήταν θέατρο είτε ποίημα είτε ένα οποιοδήποτε άλλο λογοτεχνικό έργο. Ένα τέτοιο είναι και το κινηματογραφικό. Ο όρος μοντάζ έγινε γνωστός από τον Αϊζενστάιν ο οποίος εισήγαγε τα πέντε διαφορετικά είδη του μοντάζ στην κινηματογραφική θεωρία. Ξεχωρίζει αυτά τα είδη ως εξής: το μετρικό, το ρυθμικό, το τονικό, το υπερτονικό και το διανοητικό μοντάζ. Θα τα δούμε αναλυτικά πιο κάτω ένα-ένα.

Η ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΤΟΥ ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ
Ο Αϊζενστάιν πιστεύει ότι στην ταινία θα πρέπει να επέμβει ο σκηνοθέτης με δημιουργικό τρόπο, σύμφωνα με ένα πολύ καλά υπολογισμένο σχέδιο, ακολουθώντας το δρόμο που θέλει να ακολουθήσει και το αποτέλεσμα που θέλει να φτιάξει. Για το Ρώσο διανοητή και σκηνοθέτη τίποτε δεν μπορεί να είναι τυχαίο. Κάνει την αντίστροφη πορεία: από το τέλος προς την αρχή, βρίσκει τους αφηγηματικούς κανόνες και τους εφαρμόζει με πολύ μεγάλη ακρίβεια για να δομήσει το έργο του. Η θεωρία του στηρίζεται βαθιά στο δομισμό (ή στρουκτουραλισμό) και στον φορμαλισμό. Οι ρίζες της θεωρίας του βρίσκονται στις έρευνες του Πρόπ για την αφήγηση που επικεντρώθηκαν στα λαϊκά παραμύθια. Ήταν ο πρώτος που ανακάλυψε και απόδειξε ότι σε μια αφήγηση υπάρχουν μικρότερα στοιχεία που μπορούν να λειτουργήσουν αυτόνομα, τα μοτίβα. Μπορούμε λοιπόν να «κόψουμε» ένα αφηγηματικό έργο σε μικρότερα κομμάτια που θα έχουν μια σχετικά αυτοτελή αφήγηση.

Στον κινηματογράφο, περισσότερο, και στο θέατρο λιγότερο αυτό είναι πιο προφανές. Στην Έβδομη Τέχνη ξεκινούμε από κομμάτια που έχουμε κινηματογραφήσει και πρέπει να τα ενώσουμε για να γίνουν ένα οργανικό σύνολο, όπως δίδασκε ο Πουντόβκιν. Οργανικό με την έννοια ότι δεν πρέπει να δείχνει κενά, όταν έχει ολοκληρωθεί. Υπάρχει βέβαια και η αντίθετη άποψη που δε δέχεται το μοντάζ, ειδικά το κόψιμο της σκηνής, αυτή την πράξη τη θεωρεί σα βάρβαρη που αποκόβει το θεατή από το οργανικό, από το βίωμα και τον αποξενώνει, με αυτή την άποψη θα ασχοληθούμε σε επόμενη εργασία μας.

Εξετάζουμε τη θεωρία του Αϊζενστάιν για να βρούμε τους κανόνες του δομισμού στον κινηματογράφο. Θεωρείται ότι είναι ο πατέρας του μοντάζ γιατί ήταν ο πρώτος που εξέτασε αυτό σα θεωρία και σαν πρακτική, εφαρμόζοντας τη θεωρία του και στις δικές του ταινίες. Προαναφέραμε τα πέντε διαφορετικά είδη του μοντάζ που διαχώρισε ο Αϊζενστάιν. Αυτό δε σημαίνει ότι σε μια ταινία υπάρχει το ένα ή το άλλο είδος του μοντάζ. Μπορούμε να πούμε ότι κυριαρχεί κάποιο από αυτά, όχι όμως ότι υπάρχει μόνο ένα από αυτά. Αυτό που κυριαρχεί δίνει το χαρακτήρα στην ταινία. Ας δούμε αναλυτικά αυτά τα είδη του μοντάζ.

ΜΕΤΡΙΚΟ ΚΑΙ ΡΥΘΜΙΚΟ
Ο ρυθμός είναι αυτός που αρθρώνει το λόγο, του δίνει μια ιδιαίτερη χροιά, κάνει το έργο πιο ενδιαφέρον, πιο εύκολο να το καταλάβει κάποιος. Πριν να φτάσουμε όμως στο ρυθμό θα πρέπει να δούμε πως ενώνουμε τα κομμάτια μεταξύ τους, έτσι ώστε να έχουμε ένα αρμονικό σύνολο. Αυτό το κάνουμε με το μετρικό μοντάζ. «Τα τεμάχια ενώνονται με γνώμονα το μήκος τους, σύμφωνα με ένα σχέδιο-φόρμουλα που αντιστοιχεί σε ένα μουσικό μέτρο». Για να δομήσουμε την ένταση θα πρέπει να λειτουργήσουμε με τη μηχανική επιτάχυνση. Ο Αϊζενστάιν δέχεται τα τέμπο, παρομοιάζοντας αυτό το τέμπο της ταινίας με αυτό της μουσικής, δε δέχεται όμως το μετρικό μοντάζ που χρησιμοποιεί ένα πολύπλοκο και ακανόνιστο μέτρο.

Βρίσκει αυτό το τέμπο σε διαφορετικές τέχνες και στα μαθηματικά, ειδικά στη γεωμετρία, και προσπαθεί να δομήσει την εντύπωση: «Δεν υπονοώ βέβαια ότι το τέμπο θα έπρεπε να είναι αναγνωρίσιμο σαν ένα μέρος της εντύπωσης που παράγεται. Αντίθετα μάλιστα. Αν και μη αναγνωρίσιμο, είναι πάντως απαραίτητο για την «οργάνωση» της αισθητικής εντύπωσης. Η διαύγειά του μπορεί να συντονίσει το «σφυγμό» του φιλμ με το «σφυγμό» του κοινού του. Δίχως ένα τέτοιο συντονισμό (ο οποίος μπορεί να επιτευχθεί με διάφορα μέσα) η επαφή ανάμεσα σε αυτά τα δύο είναι αδύνατη. Ένα υπερβολικά περίπλοκο μετρικό τέμπο δημιουργεί ένα χάος εντυπώσεων, αντί για μιαν ξεχωριστή συγκινησιακή ένταση». Εδώ είναι και η κυριότερη ιδεολογική διαφορά του με αυτούς που δε δέχονται αυτή την αυστηρή οργάνωση του μοντάζ, αλλά προσπαθούν να βρουν το βίωμα μέσα σε αυτό το χάος.

Το μετρικό μοντάζ μπορούμε να το βρούμε σε μια οποιαδήποτε ταινία που έχει ένα ελάχιστο τέμπο και η αφήγησή της έχει μια αρμονία, μια αυστηρή δόμηση.

Για να φτιάξουμε όμως το ρυθμό έχουμε την ανάγκη να δουλέψουμε με τις αντιθέσεις. «Είναι πολύ πιθανό να ανακαλύψουμε εδώ περιπτώσεις πλήρους μετρικής ταύτισης των τεμαχίων, όχι μονάχα σύμφωνα με το θεμελιώδες σχέδιο αλλά και ενάντια στο σχέδιο αυτό. Τούτη η παραβίαση του σχεδίου μπορεί να γίνει με συγκινησιακά φορτισμένο τρόπο αν εισαχθεί εντονότερο υλικό σε ένα αρχικό ξεχωριστό τέμπο», εξηγεί ο Αϊζενστάιν. Φέρνει μάλιστα ως παράδειγμα το κατέβασμα των στρατιωτών στη σεκάνς της σκάλας της Οδησσού, στο «Ποτέμκιν».

Το σπάσιμο του τέμπο, η σιωπή ή η μεγαλύτερη ένταση δίνει το ρυθμό και παράγει και αναπαράγει τις συγκινήσεις. Αυτά τα αισθήματα μπορούν να δημιουργήσουν νοήματα και έννοιες που πιο εύκολα γίνονται αντιληπτές στο θεατή, αφού χρησιμοποιούν και τη λεγομένη συναισθηματική αντίληψη.

ΤΟΝΙΚΟ ΚΑΙ ΥΠΕΡΤΟΝΙΚΟ
Πέρα από το ρυθμικό μοντάζ, έχουμε το τονικό μοντάζ που εισήχθη για πρώτη φορά από τον Αϊζενστάιν. Σε αυτό το είδος του μοντάζ η κίνηση γίνεται αντιληπτή με την πλατύτερη έννοια: «Η έννοια της κίνησης περικλείει όλα τα συγκινησιακά στοιχεία του τεμαχίου μοντάζ. Εδώ το μοντάζ βασίζεται στο χαρακτηριστικό συγκινησιακό «άκουσμα» του κομματιού, στη δεσπόζουσά του, στο γενικό τόνο του κομματιού. (…) Θα λέγαμε ότι και αυτά αποτελούν στοιχεία τονικής τάξης. Είναι κινήσεις που γίνονται σύμφωνα με τονικά μάλλον παρά χωρορυθμικά χαρακτηριστικά. Εδώ χωρικά μη μετρήσιμες μεταλλαγές συνδυάζονται σύμφωνα με το συγκινησιακό τους άκουσμα. Αλλά η βασική ένδειξη για τη συνένωση των κομματιών ακολούθησε το βασικό τους στοιχείο, τις οπτικές φωτοδονήσεις. Και η οργάνωση των δονήσεων αυτών αποκαλύπτει την πλήρη τους ταυτοσημία με μια ελάσσονα αρμονία στη μουσική».

Η σύγκρουση ανάμεσα στο μύθο και στην παραδοσιακή του μορφή είναι ο καμβάς για να δομηθεί η ταινία. Η συγκίνηση έρχεται από ένα υλικό που, εν δυνάμει, δεν είναι συγκινησιακό. Ο Αϊζενστάιν παραθέτει το παράδειγμα της ομίχλης πάλι στο «Ποτέμκιν», πριν από τον ομαδικό θρήνο πάνω από το πτώμα του Βακουλίντσουκ. Το σημαντικό είναι ότι στο τονικό μοντάζ έχουμε μια ρυθμική δομή που υπερκαλύπτεται από μια τονική, αυτή μπορεί να είναι το αργοκούνημα των πλοιαρίων που έχουν αγκυροβολήσει, ο ατμός που υψώνεται σιγά-σιγά, οι γλάροι που ακρααγγίζουν τη θάλασσα, στο παράδειγμά μας.

Η εξέλιξη αυτού του μοντάζ είναι το υπερτονικό. «Διακρίνεται από το τονικό μοντάζ στο μέτρο που υπολογίζει συνολικά όλα τα σημεία έλξης του τεμαχίου». Από το συναίσθημα πηγαίνουμε σε μια φυσιολογική αντίληψη. Ο τόνος είναι ένα επίπεδο του ρυθμού. Όταν, για παράδειγμα, εναλλάσσουμε διαφορετικά φωτισμένα κομμάτια ή όταν έχουμε μια σύγκρουση μιας φιγούρας με τον ορίζοντα, όπως στον «Νιέφσκι», όταν εμφανίζεται ο πρίγκιπας επιβλητικός, τότε ο υπερτόνος δημιουργείται. Αλλά για να δημιουργηθεί έχει ανάγκη και τα άλλα, τα «κατώτερα» είδη μοντάζ. Ενώνεται μαζί τους και κάνει το υπερτονικό μοντάζ.

Η ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ
Όπως αναφέρει ο Αϊζενστάιν, «η μετάβαση από τη μετρική στη ρυθμική πραγματώθηκε μέσα στη σύγκρουση ανάμεσα στο μήκος των πλάνων και την κίνηση μέσα στο φωτόγραμμα. Το τονικό μοντάζ προέρχεται από τη σύγκρουση ανάμεσα στις ρυθμικές και τις τονικές αρχές του τεμαχίου. Και τελικά το υπερτονικό μοντάζ από τη σύγκρουση ανάμεσα στον κύριο τόνο του κομματιού, τη δεσπόζουσά του, και τον υπερτόνο».

Αυτό μας οδηγεί στις φιλοσοφικές ρίζες του μοντάζ. Δεν έχουμε να κάνουμε παρά με τη διαλεκτική, έτσι όπως εκφράζεται από το Χέγκελ, το Μάρξ, τον Έγκελς και το Λένιν.

Αναφέρει ο Αϊζενστάιν για τα θεμελιώδη στοιχεία της διαλεκτικής: «Αυτά τα στοιχεία μπορούν να παρουσιαστούν λεπτομερέστερα ως εξής: Μια ατέρμονη διαδικασία αποκάλυψης καινούριων όψεων, σχέσεων κ.λπ. Μια ατέρμονη διαδικασία εμβάθυνσης της ανθρώπινης αντίληψης των πραγμάτων, των φαινομένων, των διαδικασιών κ.τ.λ., από το φαίνεσθαι στην ουσία και από τη λιγότερο στην περισσότερο βαθιά ουσία. Από τη συνύπαρξη στην αιτιότητα και από τη μορφή σύνδεσης και εσωτερικής εξάρτησης σε μιαν άλλη, βαθύτερη και πιο γενική. Επανάληψη, στο υψηλότερο επίπεδο, ήδη γνωστών χαρακτηριστικών, ιδιοτήτων κ.τ.λ. του χαμηλότερου και επιστροφή, ούτως ειπείν, στο παλιό, άρνηση της άρνησης».

Το μοντάζ βασίζεται και φωλιάζει στη διαλεκτική. Είναι η εξέλιξη του κινηματογραφικού λόγου, η διαχρονικότητά του. Μπορεί τελικά να παράγει ιδέες, νέες αντιλήψεις, στο πέμπτο είδος του μοντάζ.

ΤΟ ΔΙΑΝΟΗΤΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ
«Το διανοητικό μοντάζ είναι ένα μοντάζ όχι γενικά φυσιολογικών υπερτονικών ακουσμάτων, αλλά ακουσμάτων και υπερτόνων διανοητικού τύπου, δηλαδή μια σύγκρουση-αντιπαράθεση των παράλληλων διανοητικών συγκινήσεων.», αναφέρει εν συντομία ο Αϊζενστάιν.

Το ξεκαθαρίζει έτσι: «Αν εφαρμόσουμε την πείρα από τη δουλειά μας σε ένα κατώτερο επίπεδο, σε κατηγορίες υψηλότερης τάξης, θα μπορέσουμε ίσως να φτάσουμε στην ίδια την «καρδιά» των πραγμάτων και των φαινομένων. Η πέμπτη κατηγορία είναι διανοητικός υπερτόνος».

Αν πάρουμε για παράδειγμα τη σεκάνς της αρχής της εξέγερσης των ναυτών στη φρεγάτα, στο «Ποτέμκιν», θα μπορέσουμε να το ξεκαθαρίσουμε. Οι στασιαστές ναύτες ξεκινούν από τη διαμαρτυρία τους για την ποιότητα του φαγητού. Συλλαμβάνονται κάποιοι και ένα εκτελεστικό απόσπασμα καλείται να τους εκτελέσει. Τους σκεπάζουν με ένα μουσαμά. Αυτοί καλούν τους συναδέλφους τους να μη ρίξουν. Ο αξιωματικός ουρλιάζει και τους διατάζει να τους εκτελέσουν. Ξαφνικά, στην κορυφή της σκάλας, εμφανίζεται ένας παπάς. Γύρω από το κεφάλι του σχηματίζεται ένα άλω, σα να είναι άγιος ή ο ίδιος ο θεός. Κρατά έναν ξύλινο σταυρό. Ο αξιωματικός διατάζει να ρίξουν. Ο παπάς σηκώνει το κεφάλι του και ανοίγει το στόμα του σα να ουρλιάζει ή να διαμαρτύρεται. Ο αξιωματικός βρίζει τους ναύτες του αποσπάσματος που αρνιούνται να ρίξουν. Ο παπάς πετά το σταυρό που καρφώνεται στο πάτωμα. Οι ναύτες στρέφουν τα όπλα τους στους αξιωματικούς. Η εξέγερση έχει ξεκινήσει.

Έχουν χρησιμοποιηθεί δύο διαφορετικές σεκάνς, άσχετες μεταξύ τους. Κομμάτια της μιας με κομμάτια της άλλης συνδέονται έτσι ώστε δημιουργούν στην αρχή ένα ρυθμό (ρυθμικό μοντάζ) μετά έναν τόνο (τονικό μοντάζ) και στο τέλος έναν υπερτόνο (υπερτονικό μοντάζ). Το συναίσθημα κορυφώνεται. Οι δύο αφηγήσεις συνδέονται έτσι ώστε το ένα με το άλλο, στην τελική τους σύνδεση κάνουν μια τρίτη μορφή που δεν έχει καμιά σχέση με τις άλλες δύο, όπως όταν ενώνονται δύο χημικά στοιχεία για να φτιάξουν ένα τρίτο, με διαφορετικές ιδιότητες και χαρακτηριστικά. «Η εξέγερση έχει ξεκινήσει», αυτό καταλαβαίνει ο θεατής, ο οποίος κατανοεί και το γιατί.

Ο σκηνοθέτης ξέρει πολύ καλά τι θα χρησιμοποιήσει που και για πόσο χρονικό διάστημα. Όλα είναι υπολογισμένα. Το θέαμα παρουσιάζεται και ο θεατής θα πρέπει να κοινωνήσει αυτό το νόημα που παράγεται σχεδόν συνειρμικά από αυτόν. Συνειρμικά με υπολογισμένες δόσεις από το σκηνοθέτη. Αυτή την επιβλητική πίεση δε δέχονταν κάποιοι σκηνοθέτες όπως ο Τσίγκα Βερτόφ, ο Αντρέι Ταρκόφσκι, ο Σεργκέι Παρατζάνοφ κ.ά. Σε αυτή, την άλλη λογική, θα αναφερθούμε σε επόμενο άρθρο μας.
Γιάννης Φραγκούλης
(Δημοσιεύτηκε στο www.cinemainfo.gr, Γενάρης 2011)

ΣΗΜΕΙΩΣΗ
Τα αποσπάσματα που παρατίθενται χωρίς να αναφέρεται η πηγή ανήκουν στο Σεργκέι Αϊζενστάιν, στο βιβλίο «Η μορφή του φιλμ», εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, 1980, σ.σ. 96-109.