ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΣΤΗΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ. Προβολή ταινίας, εισήγηση και σεμινάριο από τον Γιάννη Φραγκούλη για αυτό το θέμα.

Facebook Twitter Google+

"ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΣΤΗΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ"


Την Πέμπτη 5 Απριλίου έγινε η μηνιαία συνάντηση των μελών και των φίλων του Φωτογραφικού Κέντρου Θεσσαλονίκης.

Για της ανάγκες του θέματος της συνάντησης, προβλήθηκε από το Youtube το εμβληματικό ντοκυμαντέρ "Las Hurdes (Tierra sin pan)"(Γη Χωρίς Ψωμί)(27'), που γύρισε το 1932 ο Luis Buñuel. Στη συνέχεια, με αφορμή και πάνω στην ταινία, έγινε παρουσίαση των προβλημάτων άρθρωσης των επί μέρους εικόνων ενός μεγαλύτερου έργου, όπως μία ταινία, μία έκθεση, ένα βιβλίο, από τον Γιάννη Φραγκούλη. Θέμα της εισήγησής του οι διάφοροι τρόποι μοντάζ για τις ανάγκες ή στην υπηρεσία της σωστής άρθρωσης του φωτογραφικού λόγου, όταν αυτός απευθύνεται στο κοινό του. Ακολούθησε άκρως δημιουργική συζήτηση.

... όπως πάντα στο CAFE BAZAAR, Παπαμάρκου 34, Πλατεία Άθωνος, τηλ 2310241817.


Μικρό εισαγωγικό για παραγωγή της ταινίας.
Μια περιοχή της Ισπανίας κοντά στη Salamanca είχε μείνει μακριά από κάθε έννοια προόδου και ευημερίας. Ο Bunuel άκουσε και διάβασε γι’ αυτήν και όταν την επισκέφθηκε αποφάσισε να γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ. Το Las Hurdes είναι μια κοιλάδα με πενήντα χωριά που δεν ξέρουν τι θα πει ψωμί, που ζουν σε σπίτια χωρίς καμινάδες, που το καλοκαίρι τρέφονται μόνο με άγουρα κεράσια, που μετακινούνται χιλιόμετρα για να βρουν μια δουλειά ή για να θάψουν τους νεκρούς τους, που δεν τραγουδάνε ποτέ, που πεθαίνουν από δυσεντερίες ή από ελονοσία, που μαθαίνουν στο σχολείο ότι πρέπει να σέβονται την ιδιοκτησία, όταν οι ίδιοι δεν έχουν ιδιοκτησία και ζουν στην πιο έσχατη εξαθλίωση. Ο λόγος ο οποίος εκφέρεται από αόρατο ομιλητή είναι στεγνός και απλώς περιγραφικός, όπως θα συνέβαινε σε ένα επιστημονικό ντοκιμαντέρ. Η ταινία συνοδεύεται από την 4η συμφωνία του Brahms, μουσική ρομαντική, σε προφανή αντίθεση με το περιεχόμενο και την εικόνα.


Η μοίρα της ταινίας
Η ταινία προσέκρουσε στη στενομυαλιά της ισπανικής κυβέρνησης, η οποία είδε σ’ αυτήν μια προσβολή για την Ισπανία και την απαγόρευσε. Χρηματοδότης του εγχειρήματος ήταν ένας φίλος του Bunuel, καθηγητής σχεδίου, ο οποίος του είχε πει πως αν κερδίσει το λαχείο, θα του δώσει χρήματα να κάνει μια ταινία. Όταν το κέρδισε, κράτησε το λόγο του, δίνοντας την ευκαιρία στον Bunuel να γυρίσει την τρίτη μόλις ταινία του (μετά τον Ανδαλουσιανό σκύλο και τη Χρυσή εποχή), αποτυπώνοντας πάνω στο φιλμ πάνω απο 27 λεπτά ανθρωπογεωγραφίας του απόλυτου περιθωρίου.


Το θέμα της ταινίας
Αιμομιξία, δυστυχία, χάσμα ανάμεσα στην εκκλησία και την εκπαίδευση από τη μία και τον κόσμο από την άλλη. Οι εκκλησίες το μόνο ίχνος πολιτισμού, τα όσα μαθαίνουν τα παιδιά στο σχολείο σε καμία σχέση με την πραγματικότητα γύρω τους. Και δημιουργεί τριπλό σοκ η ταινία: με την εικόνα της φτώχειας, ασιτίας, αρρώστιας, με το ξερό ρεαλιστικό σχόλιο της (ο ήχος γράφτηκε το 1937) και με τη μουσική του Brahms.

ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΣΤΗΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ
Μια ταινία μπορεί να μας διδάξει για το πώς μπορούμε να οργανώσουμε ένα οπτικοακουστικό θέαμα; Η απάντηση σε αυτή την ερώτηση θα μπορούσε να δοθεί όταν δεχτούμε ότι κάθε οπτικοακουστικό θέαμα ξεκινά από μια αφηγηματική δομή της οποίας ο λόγος θέλουμε να εκφέρεται με οπτικοακουστικό τρόπο. Ξεχνάμε λοιπόν το γραπτό ή προφορικό λόγο και βουτάμε στον εικονικό λόγο όπου οι εικόνες έχουν τον πρώτο λόγο, θεμελιώνουν τη δική τους γραμματική και το δικό τους συντακτικό. Ουσιαστικά έχουμε να κάνουμε με το μοντάζ.

Θα πρέπει να πούμε ότι το μοντάζ έχει θεωρητικοποιηθεί από τον Αϊζενστάιν, στη μορφή του όπως το ξέρουμε σήμερα, στον κινηματογράφο. Πιο μπροστά όμως ο Κουλέσοφ και ο Βερτόφ είχαν εκφράσει τις δικές τους απόψεις για τα δύο διαφορετικά είδη αφηγηματικής δομής: η πρώτη είναι αυτή που θέλει ο δημιουργός μιας ταινίας να προτείνει μια συγκεκριμένη αφηγηματική δομή στο κοινό, δομημένη μέσα από συγκεκριμένα κοψίματα και συνθέσεις, η δεύτερη βλέπει ένα αφηγηματικό έργο σα μια ενιαία αφήγηση που δομείται βιωματικά και σαν τέτοια προτείνεται στο κοινό. Η πρώτη είναι η θεωρία του Κουλέσοφ, η οποία ήταν η πρώτη ύλη για την επεξεργασία που μας οδήγησε στη θεωρητική πρόταση του Αϊζενστάιν για τα πέντε διαφορετικά είδη του μοντάζ.

Η αρχαία ελληνική δραματουργία θέλει, σύμφωνα με το «Περί ποιητικής», του Αριστοτέλη, να παρομοιάζει ένα αφηγηματικό έργο με ένα ζώο. Ο θεατής θα πρέπει να είναι ικανός να βλέπει το μέρος και το όλο του. Σε αυτό ακριβώς το σημείο βλέπουμε την έννοια του μοντάζ. Κατά συνέπεια, ο τρόπος σύνδεσης διάφορων -και σχετικά αυτόνομων- αφηγηματικών στοιχείων δεν ήταν άγνωστος στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Κατά πάσα πιθανότητα, το ίδιο ίσχυε και για τον υπόλοιπο κόσμο που, είτε με τις τελετές είτε με το θέατρο, προσπαθούσε να παραστήσει, δηλαδή να αναγεννήσει την πραγματικότητα είτε για ψυχοθεραπευτικούς είτε για θρησκευτικούς λόγους.

Επιστρέφουμε στον κινηματογράφο. Για να ερευνήσουμε το θέμα αυτό με τον πιο παραγωγικό τρόπο, θα πρέπει να σημειώσουμε δύο θέματα: Το πρώτο είναι ότι η κινηματογραφική αφήγηση, στην κλασική της μορφή, προσπαθεί να αναπαραστήσει την πραγματικότητα, με οποιοδήποτε τρόπο. Το δεύτερο είναι ότι αυτή η αφήγηση αρθρώνεται αποκλειστικά και μόνο με το μοντάζ, το οποίο δεν είναι τίποτε άλλο από παρόμοιες μικροδομές της αφήγησης όπως τα σημεία στίξης του γραπτού ή του προφορικού λόγου.

Για να μπορέσουμε να εφαρμόσουμε τη θεωρία του μοντάζ, όπως εμφανίζεται στον κινηματογράφο, στον αφηγηματικό λόγο της φωτογραφίας και για να κάνουμε πιο εύκολη αυτή την παρομοίωση, θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι μια σεκάνς μπορεί να γίνει κατανοητή όταν έχουμε το πρώτο και το τελευταίο καρέ της. Το παράδειγμα που επιβεβαιώνει αυτή τη θεωρία είναι η ταινία του Αϊζενστάιν, «Το λιβάδι του Μπεζίν», το οποίο ο δημιουργός του αναγκάστηκε να κρύψει σε ένα μεταλλικό κουτί, όταν έφυγε κυνηγημένος από το Στάλιν. Αργότερα, όταν επέστρεψε στην Σοβιετική Ένωση, βρέθηκε αυτό το κουτί και η αφήγηση της ταινίας έγινε κατανοητή, από αυτά τα στοιχεία που βρέθηκαν.

Αν λοιπόν θεωρήσουμε ότι δύο φωτογραφίες είναι ότι απέμεινε από μια κινηματογραφική σεκάνς, τότε θα μπορούσαμε να εφαρμόσουμε τη θεωρία του μοντάζ, είτε την εκδοχή του Αϊζενστάιν είτε αυτή του Βερτόφ. Έτσι θα έχουμε μια ολοκληρωμένη αφήγηση που θα αναπαριστά ένα κομμάτι της πραγματικότητας. Αν ασχοληθούμε με τη θεωρία του Αϊζενστάιν, τότε θα διακρίνουμε πέντε διαφορετικά είδη μοντάζ: το μετρικό, το ρυθμικό, το τονικό, το υπερτονικό και το διανοητικό ή ιδεολογικό. Το κάθε ένα από αυτά τα είδη θεμελιώνει ένα διαφορετικό είδος αφήγησης. Σε μια ολοκληρωμένη όμως αφήγηση μπορούμε να βρούμε ένα συνδυασμό αυτών των ειδών για να έχουμε μια καλύτερη απόδοση αυτό που ονομάζουμε πραγματικότητα.

Με αυτή την έννοια η σειρά που βάζουμε τη μια φωτογραφία πίσω από την άλλη δεν μπορεί παρά να είναι αυστηρά μελετημένη. Στο τέλος ο θεατής θα έχει σχηματίσει μια δομή που θα έχει να κάνει με αυτή την άποψη του πραγματικού κόσμου που ο δημιουργός του προτείνει. Ουσιαστικά διαβάζει αυτό το φωτογραφικό έργο, από παθητικός δέκτης μηνυμάτων έχει γίνει δημιουργικός αναμεταδότης του. Θα ήταν λοιπόν σκόπιμο να δούμε αυτή τη συνδεσμολογία που προτείνεται από τους θεωρητικούς της αφήγησης, του μοντάζ, όπως ισχύει και στις άλλες αναπαραστατικές τέχνες.

Θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε αυτή τη θεωρία ως εξής: Το μετρικό μοντάζ απλά συνδέει δύο διαφορετικά αφηγηματικά κομμάτια μεταξύ τους. Το ρυθμικό δημιουργεί ρυθμό για να αποδοθεί η δράση και να «ζωντανέψει» η αφήγηση. Το τονικό δομεί αυτόν τον τόνο που εξάπτει τη φαντασία μας και αιχμαλωτίζει το βλέμμα μας στην οθόνη. Το υπερτονικό δημιουργεί αυτό τον υπερτόνο που κεντρίζει το νευρικό σύστημα, δημιουργεί εντάσεις, την εντύπωση ότι κάτι θα συμβεί, την αναμονή και την αγωνία, όπως, για παράδειγμα, στα θρίλερ. Με έναν παρόμοιο τρόπο το διανοητικό ή ιδεολογικό μοντάζ δημιουργεί από δύο εντελώς διαφορετικές σεκάνς, με την απλή παράθεσή κομματιών της μιας μέσα στην άλλη, μια νέα ιδέα, η οποία με άμεσο τρόπο δεν εκφράζεται από το δημιουργό της ταινίας, αλλά από τον ίδιο το θεατή, μέσα από το ασυνείδητό του.

Με ανάλογο τρόπο θα μπορούσαμε να δημιουργήσουμε έναν αφηγηματικό κόσμο σε μια έκθεση φωτογραφιών, σε μια προβολή σλάιντς, σε μια προβολή από προτζέκτορα ή σε μια προβολή εικόνων που θα συνδυάζεται με μια σωματική δράση. Η αφήγησή μας θα είναι στοχευόμενη και η αναπαράσταση της πραγματικότητας που προτείνουμε θα έχει νόημα αφού θα δημιουργήσει ένα μετακείμενο, αυτό το λόγο που θα έχουμε από τους θεατές μετά το τέλος αυτού του θεάματος. Αυτός είναι ο λόγος που αξίζει να συζητήσουμε τη θεωρία του μοντάζ με λεπτομέρειες στη φωτογραφική δημιουργία και να την εφαρμόσουμε στη δουλειά μας.

Γιάννης Φραγκούλης